El valor de la semejanza sagrada y su relación con el rostro

¿Qué es el rostro?, ¿cómo apresarlo en los límites de una imagen?, ¿cuál es el gesto que lo define? La plasmación del rostro ha sido una de las principales inquietudes de la historia del arte, pero ¿de qué estamos hablando exactamente? Con estas preguntas arranco un capítulo que se acaba de publicar y que he disfrutado mucho escribiendo: “Morir y dejar huella. El valor de la semejanza sagrada a través de las máscaras mortuorias (siglos XV-XVII)”.

 

Rafael., Retrato de cardenal, Museo Nacional de El Prado (detalle). 1510.

 

Si pensamos en alguno de los grandes retratistas del Renacimiento, parece que las ideas sobre qué es el rostro y qué es lo que se busca están más claras: fidelidad de los rasgos, exploración de sus cualidades humanas a través del gesto… Tenemos cientos de ejemplos sobre ello. Sin embargo, ¿cuál es el rostro de un santo del siglo III o de quien no permitió que se le retratase en vida? ¿Qué valor tiene la semejanza en estos casos? Hay una serie de autores/as que emplean la noción de “semejanza sagrada” para aludir a imágenes creadas sin una referencia visual compartida o real, como son los retratos de los apóstoles o de los santos y santas premodernos.

La creación de estas “verdaderas imágenes” tiene como objetivo garantizar la experiencia de una “presencia icónica”, tal y como decía Hans Belting. En estos casos, entra en juego una idea de semejanza que es más laxa, pero que no por ello deja de atenderse. En este punto resultan especialmente útiles las ideas de Beate Fricke, quien estudia la necesidad de crear obras que evoquen la imagen celestial por encima de la terrenal. Se crea así una “individualidad imaginada”, pero que es aceptada y compartida por una comunidad, un “rostro del más allá” que no es fisionómico, sino evocado, y en el que la presencia sagrada que garantizan las reliquias tiene un papel importantísimo. Como dice Fricke: “En la imaginación del espectador, el ‘lugar que falta’ de la fisonomía perdida del santo se llena por medio de su imagen espiritual, donde ya es imaginado en su apariencia celestial literalmente ‘inimaginable’ del más allá”.

Conjunto de reliquias de Martioda, fotografía de Gert Voor In’t Holt, Museo de Bellas Artes de Álava.

 

En esta investigación, la mayor parte de retratos que he estudiado son obras creadas en ausencia del modelo en vida; retratos pictóricos, bustos, mascarillas o figuras de cuerpo entero que presentan a un santo o una santa que ha desaparecido físicamente, pero de la que ha quedado uno de sus vestigios más preciados: su rostro impreso en un molde de yeso o de barro. En un juego de espejos y de paradojas irresolubles, la faz cadavérica será la garante de una presencia que logrará traer a la vida, de la mano del artista, a quien ya sólo es ausencia.

Máscara mortuoria de Bernardino de Siena, 1444. Fotografía. Foto: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz: eine Sammlung von Totenmasken (Frankfurt & Berlin: Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926) 159.

 

Crear vida a partir de la muerte, animar lo inerte con el uso del cincel, la gubia o el pigmento es un gesto profundamente afín al arte de estos siglos. Sin embargo, nos hemos olvidado del papel que tuvieron las máscaras mortuorias, a menudo reducidas a un simple recurso técnico. A través de estas piezas, me propongo explorar una semejanza sagrada reproducible, milagrosa y generadora, como defenderá Urte Krass, de una verdadera “identidad corporativa”.

Uno de los casos más sorprendentes es el de Juana de Valois (1464-1505). Tras su muerte, para la celebración de su funeral se embalsamó su cuerpo, que estuvo expuesto dieciocho días, y se crearon dos efigies cuyos rostros habían sido moldeados a partir del vaciado facial. Una de las dos efigies que participaron en el cortejo fúnebre, de la que se conserva el busto, se convirtió en el arquetipo del que se obtuvieron las réplicas que se mandaban a cada una de las nuevas casas que fundaba la orden. Eran auténticas reliquias basadas en la semejanza.

Máscara mortuoria de Juana de Valois. Dibujo. Foto: Claude-Charles Pierquin de Gembloux, Histoire de Jeanne de Valois, duchesse d’Orleans et de Berry, reine de France, fondatrice de l’ordre des annonciades (París: Gaume frères, 1840) 195.

 

Pero quizá el ejemplo más conocido y fascinante del desarrollo de esta “identidad corporativa” sea el de Ignacio de Loyola. La disputa por la fidelidad de su rostro se convirtió en una obsesión que nos ha dejado una documentación rica y llena de sorpresas. Fue tal el impacto de la vera effigies ignaciana que se generó toda una dinámica mimética casi enfermiza, haciendo que algunos de los retratos de sus seguidores se terminasen confundiendo con los del fundador, como le ocurrió al propio Ribadeneira, su gran biógrafo.

Theodoor Galle, Retrato de Pedro de Ribadeneira, s. XVII. Grabado. Rijksmuseum, Ámsterdam. Foto: Rijksmuseum.

 

Y siguiendo la estela de estas ideas, aquí simplemente esbozadas, voy repasando casos y documentos con el propósito de caracterizar el valor de semejanza sagrada en un mundo en el que, por cierto, la teoría dice una cosa y la práctica a menudo nos muestra la contraria, obligándonos a manejar fuentes muy variadas para intentar transitar por este laberinto sin perdernos. Y es que siempre he creído que el espacio natural de la imagen está en los umbrales, en los espacios de indefinición, en las lagunas que dejan los discursos y que son completadas con la riqueza de los usos espontáneos y naturales del día a día.



Citar este post
Gorka López de Munain (2023, 13 febrero). El valor de la semejanza sagrada y su relación con el rostro. Post Mortem. Recuperado 16 de abril de 2024, de https://doi.org/10.58079/szuy

También te podría gustar...

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.

Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search