Los altares de ánimas. El sufrimiento del Purgatorio como experiencia empática

Las iglesias de las aldeas que salpican la geografía alavesa funcionan como cápsulas de memoria, auténticos registros, a menudo desvencijados, de las ambiciones y aspiraciones -cumplidas o frustradas- de quienes las levantaron y las transitaron. Estos templos, con el paso de los siglos, se modificaban y engalanaban según las modas artísticas, pero también siguiendo las voluntades exhibitivas de sus comitentes o las disposiciones y regulaciones episcopales. Así, con todo, atravesar el umbral del edificio suponía someter el cuerpo a una experiencia previamente diseñada y pautada. Bajo las bóvedas bellamente policromadas, las figuras de los altares podían obrar milagros, las voces del coro resonaban con reverberaciones transformadoras, las luces coloreadas que atravesaban los cristales iluminaban el alma marchita del fiel y los cuadros de escenas infernales prometían aliviar el peso de los pecados del día a día.

A partir del siglo XVII, los retablos laterales y las capillitas menores de estas iglesias fueron llenándose de cuadros y relieves con figuras de rostros desencajados sometidas a los embates de un fuego vigoroso “más terrible que todo lo que el hombre puede sufrir en la tierra” (san Agustín), pero que no mata. Son las almas que arden en el Purgatorio, un espacio imaginario del cristianismo que fue ganando protagonismo con el paso de los siglos y que, en tiempos del Barroco, se convertirá en uno de los elementos centrales del paisaje emocional de los hombres y mujeres de la época.

Altar de ánimas en la iglesia de Salinillas de Buradón (Álava).

Los Padres de la Iglesia comenzaron a teorizar desde muy pronto acerca de las características de este impreciso lugar en el que se purgarían los pecados cometidos en vida mediante el “fuego de la expiación” (san Ambrosio). Quienes no habían vivido de manera acorde a los preceptos cristianos tendrían que aguardar a la Segunda Venida de Cristo lamentando sus errores. Esta insistencia en el fuego y en la necesidad de padecer lo indecible avivó la imaginación medieval, haciendo que para el siglo XII estuviese ya definida la idea del Purgatorio en sus elementos esenciales: un lugar que, sin ser físico, adopta las propiedades fenomenológicas de lo corpóreo para transferirlas al alma y hacer que el sufrimiento pueda sentirse en toda su amplitud.

Detalle de la predela del altar de ánimas de la iglesia de Antoñana (Álava).

El Purgatorio es una condición del alma de carácter temporal que, significativamente, permite modularse desde el mundo de los vivos. Gracias a las indulgencias (en todas sus formas, desde las más obscenas hasta las más sutiles) o a la celebración de la misa, los tormentos podrán suavizarse o prolongarse durante un tiempo menor. Con la Virgen María como la gran “reina del Purgatorio”, algunas de sus devociones particulares como la Virgen del Carmen se convirtieron en las más solicitadas para lograr la ansiada liberación de las penas. Toda esta dinámica de la “sana doctrina del Purgatorio” se verá impulsada y reforzada a partir del Concilio de Trento, poniendo en manos de los obispos el peso de su mantenimiento y cuidado:

Habiendo la Iglesia católica instruida por el Espíritu santo, según la doctrina de la Sagrada Escritura y de la antigua tradición de los Padres, enseñando en los sagrados concilios, y últimamente en este general de Trento, que hay Purgatorio; y que las almas detenidas en él reciben alivio con los sufragios de los fieles, y , en especial con el aceptable sacrificio de la misa; manda el santo Concilio a los Obispos que cuiden con suma diligencia que la sana doctrina del Purgatorio recibida de los santos Padres y sagrados Concilios se enseñe y predique en todas partes, y se crea y conserve por los fieles cristianos (Concilio de Trento, Sesión XXV, 1563).

A partir de este momento, los altares dedicados a las ánimas del Purgatorio proliferarán con particular fuerza, siendo habitualmente composiciones menores, pero de gran eficacia persuasiva. Veamos el ejemplo de este altar de la iglesia de Ozaeta, colocado en un arcosolio anteriormente destinado a albergar un retablo dedicado a santa Catalina. Se trata de una pintura realizada en 1760 por una mano no demasiado diestra, pero lo suficientemente hábil como para desencadenar una poderosa emoción empática. Y, efectivamente, ahí residía la clave de estos altares.

Altar de ánimas en la iglesia de Ozaeta. Las almas arden en el Purgatorio clamando por la intercesión de la Virgen de Carmen, san Antonio Abad y san Roque. Obra anónima de 1760.

La historia del arte a menudo acostumbra a estudiar estos cuadros en función de su iconografía o de la historia y pormenores de su creación, dejando a un lado otras funciones y cualidades que merecen mayor atención, como pueden ser las reacciones empáticas que pudieran provocar en sus espectadores. Esta línea de estudio lleva poco más de una década de trayectoria, pero autores como David Freedberg o Vittorio Gallese han abierto una prometedora vía de trabajo uniendo la historia del arte con las neurociencias. Según estos autores, ante una obra de estas características experimentamos de forma corporal una “simulación encarnada” de cuanto aparece plasmado en la pintura; es decir, no vemos un cuadro, sino que lo experienciamos como si fuésemos nosotros mismos quienes arden en las llamas del infierno.

Detalle del altar de Ozaeta.

Esta incorporación de nociones biológicas al estudio de una obra de arte no significa que el contexto deba ser arrinconado, sino todo lo contrario. En un tardobarroco revestido de una religiosidad opresiva, con los obispados volcados a través de sus visitadores en el correcto seguimiento de la doctrina, las gentes del momento vivirían bajo un régimen experiencial en el que las reacciones empáticas provocadas por estas pinturas serían de naturaleza muy diversa a las que hoy en día podemos experimentar. El contexto, por tanto, sigue siendo crucial. Las llamas rojas y naranjas harían que los cuerpos de los fieles se estremecieran y sus rostros, al pasar junto al lienzo, adquirirían el semblante quejumbroso y atormentado de las figuras trazadas al óleo.

 

Detalles del altar de Ozaeta.

 

Esta modulación intencionada del ánimo de los vivos lograba que fuese inevitable contribuir económicamente para que aquellas almas dolientes -que, a través de este juego de espejos, eran también ellas mismas- pudieran recibir algún tipo de alivio. Y es que, como es de sobra conocido, estos altares iban acompañados de pequeñas urnas o cajas de limosnas que eran gestionadas por la parroquia.

Una pintura así, catalogada como “obra de poca calidad”, puede, por tanto, convertirse en un testimonio gráfico tanto o más elocuente para adentrarnos en el conocimiento de los regímenes experienciales del pasado que muchas de las piezas que hoy día cuelgan de los muros de renombrados museos.

 

Referencias bibliográficas:

  • Freedberg, D., «Empatía, movimiento y emoción», en Ander Gondra Aguirre, Gorka López de Munain (eds.) Estudios de la imagen. Experiencia, percepción, sentido(s), Shangrila, Santander, 2014, pp. 159-210.
  • Freedberg, D.; Gallese, V., «Motion, emotion and empathy in esthetic experience», Trends in Cognitive Sciences, vol. 11, n.o 5, 2007, pp. 197-203.
  • Gallese, V., «Visions of the body. Embodied simulation and aesthetic experience», Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico, vol. 10, n.o 1, 2017, pp. 41-50.
  • Portilla Vitoria, M. J., Catálogo monumental de la Diócesis de Vitoria. Llanada Oriental y valles de Barrundia, Arana, Arraya y Laminoria, vol. 5, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, Vitoria-Gasteiz, 1982.
 
 

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