Mīs pî o lavado de boca. El ritual mesopotámico de consagración de las imágenes

En entradas anteriores pudimos ver cómo en el antiguo Egipto existían una serie de complejas ceremonias destinadas a la animación o activación de la imagen del difunto. El llamado “ritual de apertura de la boca” estaba precisamente destinado a la vivificación de la estatua mortuoria para convertirse en un auténtico receptáculo para las deidades u otras manifestaciones de orden divino.

En la cultura mesopotámica hallamos prácticas muy semejantes que nos permiten seguir ahondando en este particular modo de cargar de “presencias” a las imágenes. Una de las ceremonias más impresionantes en este sentido es la conocida como mīs pî o lavado de boca, en la cual la imagen divina es sometida a un extenso ceremonial para que pueda ser introducida en el templo. La profesora Irene Winter subrayaba que, través de estos rituales, “se animaba la forma material [de la estatua] no como representación, sino realmente como manifestación de la presencia del sujeto representado. La imagen era en efecto empoderada para hablar, ver o actuar a través de los diversos canales culturalmente suscritos”1. Muchos de los elementos que componen este rito parecen aludir a un auténtico nacimiento de la estatua de culto. En las tablas que describen su práctica, se emplea a menudo un lenguaje propio de la gestación y del nacimiento de un individuo, pudiendo incluso sospecharse que el nombre de “lavado de la boca” derivaría del gesto de la matrona de limpiar la boca del recién nacido y activar así la respiración fuera del útero2. Existen numerosas tablillas con diferentes versiones y variantes, pero nos fijaremos en unas halladas en el templo del dios Nabû ubicado en la ciudad asiria de Nimrud3 [Fig. 1].

Figura 1: Estatua colosal del dios Nabû, Nimrud, Museo de Irak, s. VIII a.C.

Como se explica en los textos del ritual mīs pî, se requieren varios días y diferentes emplazamientos para llevar a cabo todo el proceso. Las partes fundamentales del ceremonial se podrían resumir del siguiente modo: todo comienza en el taller del escultor, adonde acuden los oficiantes antes del atardecer; posteriormente la efigie se traslada en procesión hasta la ribera del río donde se espera la caída del sol; a medianoche, la imagen se conduce a los jardines y se continúa con la ceremonia hasta el atardecer del día siguiente; finalmente, la obra entra de forma solemne en la cela del templo. Este proceso comprende tres fases fundamentales: la preparación con la limpieza en el taller y en el río, la vivificación de la imagen permitiéndole comer, beber y oír, introduciendo así a la imagen al mundo de los dioses en el marco del jardín, y por último la entronización en el templo4.

Este tipo de esculturas se sitúan en una ambivalencia permanente: son un objeto y no lo son, son una imagen y no lo son, son el rey y no lo son… es decir, las prácticas que rodean a estas piezas hacen que su naturaleza trascienda los límites de la representación para penetrar directamente en la dialéctica de la presencia. Es aquí donde hallamos el elemento central de la discusión: el paso del tiempo, lo efímero, en definitiva, la muerte, han alentado (y siguen haciéndolo) la creación de imágenes (en muchos casos) semejantes. Son formas de resistencia, materializaciones de un gesto sin origen cuyo final coincidirá con el fin de los tiempos; no hay posibilidad de sustraernos a ello. En la antigua Mesopotamia las imágenes eran ante todo artefactos que buscaban poner en cuestión y contradecir la lógica abisal del tiempo. Los materiales duros, la talla fina y diestra, las ubicaciones de las tumbas… todo ello se conjuraba en favor de una “presencia diacrónica”; son objetos que trascienden el tiempo y a su vez portan trazas de ese mismo tiempo5 [Fig. 2].

Figura 2: Detalle del traje de un Apkallu con la imagen de unos animales alados. Palacio noroeste de Nimrud, Museo del antoguo Oriente, Estambul, s. IX a.C.

El lavado de boca asirio, la apertura de la boca egipcia, el hidrusis griego o la dedicatio romana compartían un vínculo fundamental: convertir, a través del ritual, la imagen creada por un ser humano en una imagen divina, habitada y animada por un dios. El artesano debía quedar al margen de la creación de la pieza, subrayando el origen divino y mágico del proceso. En los cultos babilónicos, por ejemplo, se cortaban las manos del escultor con un cuchillo de madera de tamarisco -probablemente de forma simbólica- mientras éste juraba que no había sido él el verdadero artífice sino los dioses6. Los artesanos podrían haber intervenido en el proceso, pero la determinación era siempre divina. El poder de los dioses era incuestionable y eran ellos quienes, por medio de la intervención ritual humana, terminaban por habitar las imágenes que serían adoradas. Pero esta relación de las imágenes terrenales con la divinidad tenía también sus detractores. El Salmo 135, dedicado a la grandeza de Dios y a la vanidad de los ídolos, nos transmite la visión opuesta, negando la capacidad de los artesanos para crear imágenes que puedan hablar, ver u oír:

Porque Jehová juzgará a su pueblo,
Y se compadecerá de sus siervos.

Los ídolos de las naciones son plata y oro,
Obra de manos de hombres.

Tienen boca, y no hablan;
Tienen ojos, y no ven;

Tienen orejas, y no oyen;
Tampoco hay aliento en sus bocas.

Semejantes a ellos son los que los hacen,
Y todos los que en ellos confían.

Están aquí presentes algunos de los elementos clásicos de la iconoclasia7. La condena no es tanto el uso idolátrico de la imagen; el problema fundamental reside en la consideración de estas imágenes como entes “vivos”, capaces de interactuar con las personas por medio de los sentidos y de las facultades propiamente humanas. El filósofo Jean-Luc Nancy apuntaba de forma precisa que “lo condenado no es, por tanto, lo que es ‘imagen de’, sino lo que constituye por sí mismo presencia afirmada, presencia pura de algún modo, presencia masiva resumida en su ser-ahí: el ídolo no se mueve, no ve, no habla, ‘se le grita y no responde’, y el idólatra, frente a él, también es quien no ve ni comprende”8. La condena veterotestamentaria del ídolo pone toda la intensidad de su denuncia en la presencia que poseen estas imágenes, en la creencia en que esta condición mágica puede actuar en nombre de un dios. Pueden apreciarse aquí los primeros gestos de desconfianza hacia las imágenes que, en múltiples contextos, llegan hasta nuestros días, la “civilización de las imágenes” por excelencia9; aunque, de igual modo, también se puede apreciar en estos debates el germen de la confianza en las imágenes que nos llevará a recurrir a ellas cuando la ausencia implacable de la muerte nos acecha. Será la imagen el recurso privilegiado para hacer brotar una presencia experienciable donde sólo queda una ausencia feroz.

El recurso a la consagración de las imágenes se mueve en el terreno de lo religioso. Sus cerrados y oscuros rituales garantizan la eficacia del proceso. Sin embargo, existen otros muchos usos de las imágenes en los que, sin un ceremonial establecido, se observa igualmente una creencia en la presencia que las habita. Besar una fotografía, llorar ante ella o rasgarla con furia pueden ser actos más o menos convencionales que no precisan de un rito que los legitime; sin embargo, evidencian con la misma fuerza la confianza en que las imágenes pueden albergar una cierta forma de vida.

En otras latitudes y culturas radicalmente distintas existe la creencia de que algunas imágenes son sagradas por naturaleza y no requieren de rito de consagración alguno para contener en su interior la deidad correspondiente. En la India, por ejemplo, se cree que algunas de las representaciones simbólicas del dios Śiva en forma de ligas eran imágenes “nacidas de sí mismas” (svayambhū), que no habían sido creadas por artesanos ni habían sido sometidas a un proceso de consagración10. Habían aparecido de forma espontánea en parajes naturales, algo muy similar a las apariciones de tallas de la Virgen María que salpicaron la Europa medieval y dieron origen a multitud de santuarios y centros de peregrinación.

Se practiquen o no de forma explícita los rituales preestablecidos, la consagración de la imagen o, mejor dicho, su valoración compartida por un grupo social como objeto sagrado, constituye uno de los argumentos centrales para entender los complejos hilos que mueven las presencias que, de un modo u otro, habitan las imágenes. Esta entrada busca simplemente aportar algunos ejemplos más de especial relevancia para, así, seguir profundizando en las dinámicas que dan forma a la cultura visual de la ausencia.

Notas bibliográficas:

1 I. J. Winter, “«Idols of the King»: Royal Images as Recipients of Ritual Action in Ancient Mesopotamia”, Journal of Ritual Studies, vol. 6, 1, 1992, pp. 16-17. Citado en: C. Walker; M. B. Dick, “The Induction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia: The Mesopotamian mīs pî Ritual”, en Michael B. Dick (ed.) Born in Heaven, Made on Earth: The Making of the Cult Image in the Ancient Near East, Eisenbrauns, Winona Lake, 1999, p. 57.

2 C. Walker; M. B. Dick, “The Induction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia: The Mesopotamian mīs pî Ritual”, cit., p. 68.

3 Seguiremos para este ejemplo el artículo de Daisuke Shibata donde se ofrecen multitud de referencias para ampliar las ideas aquí levemente esbozadas. Véase: D. Shibata, “A Nimrud Manuscript of the Fourth Tablet of the Series «mīs pî», «CTN» IV 170 (+) 188, and a «Kiutu» Incantation to the Sun God”, Iraq, vol. 70, 2008.

4 Ibid., p. 190.

5 Z. Bahrani, The Infinite Image: Art, Time and the Aesthetic Dimension in Antiquity, Reaktion Books, Londres, 2014, p. 10.

6 C. Walker; M. B. Dick, “The Induction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia: The Mesopotamian mīs pî Ritual”, cit., p. 114.

7 La bibliografía sobre iconoclasia es hoy día muy abundante. Uno de los teóricos pioneros de estos estudios ha sido David Freedberg, de quien recientemente se ha publicado una obra compilatoria: D. Freedberg, Iconoclasia. Historia y psicología de la violencia contra las imágenes, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017.

8 J.-L. Nancy, La representación prohibida: Seguido de La Shoah, un soplo, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, pp. 24-25.

9 Ibid., p. 27.

10 D. L. Eck, Darśan. La visión de la imagen divina en la India, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015, p. 114.


También te podría gustar...

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.