Ius imaginum. La invención renacentista del derecho a la imagen

 

A lo largo de la historia los retratos han tenido usos y finalidades muy diversas, casi tantas como las técnicas o estilos que les dieron forma. En esta entrada me ocuparé de los retratos en los que el rostro del individuo protagoniza la composición, si bien es importante recordar que la noción de retrato desborda este reduccionismo. Creo que es importante tener en cuenta que funciona de modo muy semejante un retrato en el que vemos la faz del personaje ejecutada con prodigiosa técnica, que una lápida funeraria donde sólo aparece el nombre del finado. La memoria, el recuerdo, la perdurabilidad, el reconocimiento… son elementos que pueden tener más peso en la eficacia de un retrato que cualquier otro criterio de orden estético o artístico.

En el imperio romano el retrato tendrá un protagonismo central; será uno de los ejes que vertebrarán buena parte de los valores que lo configuraron y que lo proyectaron hacia el futuro como un modelo casi permanente (que llega hasta nuestros días). Pues bien, dentro de la retratística romana, no fueron los bustos de mármol las imágenes que gozaron de mayor relevancia. Las imagines maiorum (imágenes de los antepasados), elaboradas en ceras polícromas y custodiadas en los atrios de los hogares fueron las que aglutinaron la esencia de la retratística clásica. La genealogía familiar, el poder, la gloria… quedaban impresos con particular energía en estas imágenes que, paradójicamente, sólo han llegado hasta nuestros días a través de las fuentes escritas: su materialidad cerosa, aquella que las dotaba de una vitalidad única, motivó que desaparecieran sin dejar apenas rastro. Sin embargo, la pieza en sí misma no era lo importante; su fuerza residía en su exclusividad, en el derecho a poder realizarlas (sólo reservado a una élite) o… al menos, esto es lo que creían en el Renacimiento. Aquí entramos de lleno en un debate fascinante que nos enfrenta al poder de los anacronismos. ¿Importa la veracidad de la fuente clásica o el modo en el que ésta se reinterpreta con posterioridad? Haremos un breve spoiler: hoy sabemos que el llamado ius imaginum o derecho a las imágenes no era una realidad en época romana; sin embargo, en el Renacimiento elaboraron una curiosa teoría basada en esta errónea premisa que, a la postre, les permitía legitimar con argumentos de autoridad sus creaciones visuales. Por tanto, para analizar una obra del Renacimiento no sólo debemos atender de manera fiel a la fuente clásica, sino que tenemos que tener en cuenta las interpretaciones (y manipulaciones) que ésta ha tenido con posterioridad.

 

Marco Tulio Cicerón.

La idea del ius imaginum se toma a partir de un texto de Cicerón que merece la pena comentar brevemente para conocer el contexto. La fuente viene del famoso juicio contra Cayo Verres, del cual se conserva su discurso y que podemos leer en la segunda sesión, discurso V (36). Por resumirlo brevemente, Verres fue un gobernador romano en Sicilia que llevó a cabo una pésima gestión, lo que originó unas importantes revueltas y acusaciones. A su vuelta a Roma, y debido a su imprudente y nefasta labor de gobierno, los sicilianos le denunciaron y, para llevar a cabo la acusación, contrataron los servicios de Cicerón. Verres contó con la defensa del famoso abogado Quinto Hortensio Hórtalo, pero los argumentos del célebre retórico resultaron imbatibles. Durante el discurso, Cicerón dejó impresa la famosa expresión de la que después tomarían buena cuenta los eruditos del Renacimiento (sigo la traducción de José María Requejo Prieto en la Biblioteca Gredos):

Ahora soy edil designado. Tengo en cuenta qué he recibido del pueblo romano; que debo organizar con el mayor cuidado y veneración unos juegos muy sagrados en honor de Ceres, Líbero y Líbera; que debo aplacar a la madre Flora en beneficio del pueblo y la plebe romana con la solemnidad de unos juegos; que tengo que celebrar unos juegos muy antiguos, que fueron los primeros en llamarse Romanos, con la mayor dignidad y sentimiento religioso en honor de Júpiter, Juno y Minerva; que me ha sido confiada la administración de los templos y la protección de la ciudad entera; que a cambio del esfuerzo y la inquietud por estas cosas se me han dado estos beneficios: un lugar preferente en el Senado para emitir mi parecer, una toga pretexta, una silla curul, el derecho de transmitir mi imagen al recuerdo de la posteridad.

En la frase del orador vemos cómo uno de los beneficios que recibe a cambio de su trabajo como edil consiste en gozar del “derecho de trasmitir” su imagen para el recuerdo. Cicerón es claro en este punto y, desde luego, emplea la palabra “derecho” (ius imaginis ad memoriam posteritatemque prodendae), sin embargo, esto debe matizarse. Conservamos abundantísima información sobre la elaboración de las imágenes de cera (imagines maiorum), que es a lo que se refiere Cicerón, pero en ningún caso se dice que sea un derecho reservado al nobilis a cambio del desempeño de sus deberes. Por ello, la investigadora Harriet I. Flower sostiene que, en realidad, nos encontramos ante un hapax; es decir, ante una expresión que se encuentra documentada una sola vez en un corpus concreto. ¿De donde viene por tanto la confusión si esta alusión no es más que una excepción?

Una prueba de cómo llegó a calar esta confusión la vemos a través de los escritos del erudito Theodor Mommsen, quien, en su Historia de Roma, publicada entre 1854 y 1856, replicaba el argumento de Cicerón como si fuera una realidad:

Entre los Romanos de otros tiempos constituía un alto honor el haber ocupado las supremas dignidades del Estado. De aquí el derecho de exponer las efigies [en nota: Jus imaginum] de los antepasados ilustres en el atrium de la casa y mostrarlas al público en ciertas ocasiones solmenes [traducción de A. García Moreno, 1876].

Mommsen pone el foco en el derecho a la “exposición” de las imágenes en los atrios de los hogares, mientras que Cicerón se refiere al derecho a “transmitir” la imagen para la posteridad. Pero más allá de esas variaciones, se aprecia perfectamente cómo sus escritos fueron “contaminados” por la recreación que de este tema se hizo en el Renacimiento y en autores posteriores como Lessing. La controversia la rastreó en detalle la erudita Annie Nicolette Josephus Jitta en su obra Ancestral Portraiture in Rome and the Art of the Last Century of the Republic, publicada en 1932, donde determinaba que autores del siglo XVI como Carolus Sigonius habían malinterpretado este supuesto “derecho”, extendiéndolo además al resto de retratos oficiales.

Dejando de lado el fondo de la confusión [quien desee profundizar, puede recurrir al libro de Flower Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture (página 53 y sig.)], lo interesante del caso es ver cómo en el Renacimiento hacen un uso intencionado de las fuentes que, después, tendrá su correlato en la retratística del momento. En el texto de Sigonio De antiquo jure Romanorum desarrolla en profundidad esta idea, dando por hecho la existencia de un derecho a las imágenes que se fundamenta en obras como las de Polibio y Cicerón, entre otros. A su vez, múltiples retratos de época renacentista nos muestran de forma clara esta visión en la que la plasmación de una genealogía familiar era algo reservado en exclusiva para las grandes familias.

 

Genealogia illustrissime Domus Austrie, BNE, siglo XVI.

 

Uno de los ejemplos más notables es la impresionante Genealogia illustrissime Domus Austrie, un rollo de pergamino conservado en la Biblioteca Nacional de España (RES/265) que ilustra con retratos la genealogía de la Casa de Austria, cuyo origen se remonta hasta el mismísimo Noé. Esta insólita obra la tuvo Felipe II en la biblioteca del Escorial y arranca con la atenta mirada del dios Jano bifronte, quien con un rostro mira al pasado y con el otro otea el futuro.

 

Genealogia illustrissime Domus Austrie, BNE, siglo XVI.

 

Esta misma voluntad de evidenciar la genealogía que legitimaba el poder del soberano se plasma también en el retrato de Carlos II atribuido (no sin discusión) al pintor José García Hidalgo. Como recordaba Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “el cuadro parece una genealogía de la Casa de Austria encaminada a demostrar no solo la autoridad de Carlos II basada en la continuidad dinástica, sino además la Pietas Filialis o sentimiento familiar de toda la comunidad de los Austrias”. En este curioso lienzo, “el pintor ha llenado el espacio de un salón inventado con los retratos y miniaturas del mayor número posible de antepasados o contemporáneos de la gran Casa de Austria: desde el emperador Carlos V –busto en bronce de Leone Leoni–, pasando por los padres de Carlos II, Felipe V y Mariana, su hermana margarita y su cuñado y tío Leopoldo I, hasta las miniaturas de su hermanastra María Teresa y su esposo Luis XIV. Sobre la misma mesa en que reposan estas miniaturas hay un infolio abierto que muestra las efigies de Felipe el Hermoso, Felipe II y Felipe III”.

 

Carlos II niño y sus antepasados, 1670-1675.

 

Son muchos los ejemplos que se podrían convocar para ahondar en esta idea; sin embargo, el propósito de esta entrada no es otro que abrir líneas de debate. Desde Aby Warburg, la relación del pasado clásico y su reverdecer renacentista ha tenido múltiples lecturas. La “supervivencia” de las fórmulas de expresión clásicas eclosionan con posterioridad de manera a menudo caprichosa o inesperada; a veces de la mano de la recuperación erudita y, otras, por medio de fuerzas mucho más sutiles. En este caso, la recuperación del retrato de busto conmemorativo, tan apegado a la tradición de la Antigüedad, encontró en las fuentes clásicas una justificación perfecta. Si una autoridad como Cicerón hablaba del “derecho a las imágenes”, la nobleza de época moderna no dejaría escapar ese espejo tan brillante en el que mirarse y legitimar sus actos.

Pero, también, no debemos olvidar que el recurso al retrato (entendido en su acepción más amplia) para subrayar la vinculación a una estirpe concreta, es algo que forma parte de la cultura visual desde tiempos remotos. Desde los prehistóricos cultos a los cráneos hasta los álbumes de familia digitales, los retratos nos permiten ordenar y dar una expresión visual a las relaciones con las que nos sentimos identificados. Por ello, esta entrada no persigue otro fin que el de ampliar los límites de aquello que denominamos “retrato” y profundizar en cómo recurrimos a él para expresar nuestra pertenencia a un grupo concreto.  

 

Bibliografía:

Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, “Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte)”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. 12 (2000), pp. 98–99.

López de Munain, Gorka, Máscaras mortuorias. Historia del rostro ante la muerte. Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil Ediciones, 2018.

López de Munain, Gorka, “El rostro como elemento legitimador del poder. Supervivencia y anacronismo de la imagines maiorum”, en: Las artes y la arquitectura del poder / coord. por Víctor Mínguez Cornelles, 2013, pp. 1569-1586.

Flower, Harriet I., Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, New York, Oxford University Press, 2006

 


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1 respuesta

  1. Leire Frisuelos dice:

    Estimado bloguero, esta entrada se ha seleccionado para ser destacada en el slider del portal hispanohablante y del portal general hypotheses.org. Un saludo del equipo de es.hypotheses.

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