Retratos retornados. Las máscaras mortuorias como garantes de la memoria visual

Fig. 1. Máscara mortuoria del Cardenal Tavera. Sacristía de la iglesia del hospital Tavera, Toledo.

Morir sin dejar un legado visual, por sencillo que éste pueda ser, parece situarnos frente a un abismo demasiado incómodo: el del olvido. Por ello, a lo largo de la historia se han ensayado todo tipo de estrategias a partir de las cuales prolongar la memoria de los difuntos. Esta problemática se acentúa cuando nos referimos a personalidades que han tenido un papel protagonista en su tiempo y que, por distintas circunstancias, murieron sin que existiera un solo retrato que permitiera perpetuar su recuerdo. Vamos a ver en esta entrada dos casos paradigmáticos: el del Cardenal Tavera y el de san Ignacio de Loyola.  

Al visitar el hospital Tavera en Toledo, llama la atención del visitante el espectacular sepulcro de mármol situado en el centro de la iglesia del complejo. La obra fue esculpida por Alonso Berruguete, uno de los grandes maestros del renacimiento español. Como nos cuenta Pedro Salazar y Mendoza en la crónica dedicada al poderoso cardenal, éste no permitió que le retrataran en vida, lo que supondría una cierta complicación para aquellos que quisieran representarlo en el futuro. Lo cuenta del siguiente modo:

Mostró también su mucha modestia en que no se consintió retratar, si bien lo procuraron muchos valientes pintores y escultores, particularmente Alonso de Berruguete, que fue de los más celebrados de aquel tiempo. El retrato que se puso en el cabildo de su iglesia, y otros que hay en el hospital, se hicieron después que murió, por orden o mano del mismo Berruguete (Pedro Salazar y Mendoza, Crónica de Tavera 1603).

Sin embargo, a menudo la historiografía artística olvida que la obtención de máscaras mortuorias (moldes extraídos del rostro del cadáver) era una práctica sumamente habitual, a pesar de que nos han llegado muy pocos ejemplos por tratarse de piezas efímeras y que, en la mayoría de los casos, no estaba prevista su conservación. En la sacristía de la iglesia se puede ver hoy día la máscara que hizo el propio Berruguete a partir del molde facial (Fig. 1). De esta manera, aunque el cuerpo fuera sepultado y no tuvieran retratos en vida que funcionaran de modelo o referente, contaban con una imagen fácil de replicar y de trasladar a diferentes formatos. De hecho, si comparamos la faz cadavérica de la máscara de yeso con el rostro esculpido en mármol, las similitudes son más que evidentes (Fig. 2).

 

Fig. 2. Detalle del rostro del cardenal Tavera. Obra de Alonso Berruguete.

Fig. 3. Alonso Berruguete, Retrato del Cardenal Tavera, Hospital Tavera, Toledo.

La memoria de los difuntos era algo fundamental, con especial importancia en los siglos del Renacimiento en los que los túmulos funerarios adquirieron una monumentalidad extraordinaria. Además, siguiendo una práctica que tiene sus raíces en la Edad Media, las capillas funerarias dominaban y condicionaban un espacio en el que todos los elementos estaban específicamente pensados para exaltar la memoria del difunto y, como fin último, favorecer la salvación de su alma. En este caso, si bien el cardenal debió tener “mucha modestia” en vida, impidiendo ser retratado como nos cuenta su cronista, desde luego dejó bien atado el legado visual que dejaría a la posteridad. Además de las obras de Berruguete, entre las que se encuentran el famoso sepulcro y algunas piezas pictóricas menos conocidas (Fig. 3), contamos con ejemplos de renombre como el cuadro de El Greco que también se encuentra en la sacristía, al lado de la mascarilla (Fig. 4).

 


Fig. 4. El Greco, Retrato del Cardenal Tacera (detalle), sacristía de la iglesia del hospital Tavera, Toledo.

 

Pero, tal vez, uno de los casos más interesantes para analizar esta recuperación de los rostros post mortem sea el de Ignacio de Loyola. Cuenta el padre Polanco algunos detalles de los preparativos del entierro que aportan pistas de gran valor: “Tuvi­mos su bendito cuerpo hasta el sábado después de vísperas […] También le hicie­ron algunos retratos de pintura y de bulto en este tiempo: que en vida él nunca lo permitió, aunque muchos lo pedían” (Polanco, 1957 [1556], 769-770). No es éste el momento de entrar en los pormenores del proceso de obtención de la mascarilla (véase: López de Munain, 2018), sino que será suficiente con recordar el relato del hermano Cristóbal López escrito en 1587:

Luego que (Ignacio) espiró, los hijos que se hallaron presentes procuraron de hazer algo de lo que no alcançaron en vida. Traen a un official que lo entienda, y házenle que sobre el rostro de el difunto les vazíe de yesso un modelo para que por él saquen lo más que pudieren de sus facciones. Hízose ansí. Héchanle ensima yesso muy bueno y bien amassado, y en que salió muy bien impreso todo cuanto en el rostro avía. Por este rostro de yesso vazió después otro de cera, el qual tiene el P. Pedro de Ribadeneyra; y deste patrón de yesso, el que se sacó del rostro del Padre, está en Roma en la casa professa, y por él se han sacado algunos retratos que andan.

Como no había retratos en vida, la máscara mortuoria, junto con los apuntes que tomaron en el lecho fúnebre algunos pintores como Jacopino del Conte, fueron los primeros modelos que se emplearon para la creación de las obras más tempranas. Hay que tener en cuenta que, a diferencia del caso del cardenal, aquí estamos ante un hombre que había fundado una de las órdenes más poderosas de su tiempo y que sería canonizado en 1622. Por ello, era necesario crear una vera effigies, un modelo que fuera reconocido y compartido por todos aquellos que quisieran replicar su rostro en el formato que fuera.

Tomando como referencia el positivo de cera que tenía Pedro de Ribadeneira, el escultor de la orden Domingo Beltrán realizó un busto de barro en el que se corrigió el rigor mortis y se mostraba al fundador con semblante vigoroso. Ribadeneira, perfectamente consciente de la importancia de lo que tenía entre manos, llamó al pintor de cámara de Felipe II, Alonso Sánchez Coello, para que ejecutara la vera effigies de Ignacio: la imagen auténtica que, a partir de ese momento, sería la que se tomaría como modelo para perpetuar visualmente la memoria de Loyola.

 

Fig. 5. Jacopino del Conte, Retrato de San Ignacio de Loyola, Casa Professa del Gesù, Roma, 1556.

 

De este modo, gracias a las dieciséis copias que circularon por las principales casas jesuíticas, el rostro de Ignacio quedaba perfectamente fijado y listo para inundar los altares de todo el orbe (Fig. 5). Es un ejemplo magnífico para estudiar cómo, en una época fuertemente determinada por el Concilio de Trento y la Contrarreforma, las imágenes se convierten en armas ideológicas que forman parte de una maquinaria perfectamente engrasada. Así, el rostro ignaciano se confunde con las antiguas prácticas del “icono”, imágenes en cuya exacta réplica se buscaba conservar la presencia del santo o divinidad representada.

Las máscaras mortuorias de Tavera y de Loyola contienen elementos en común que nos ayudan a entender mejor los recorridos de las imágenes (la memoria visual de estos individuos) más allá de la muerte. Aunque los objetivos fueran distintos, en ambos casos resultaba fundamental que siguiera vivo su legado, por lo que las artes de su tiempo desplegaron todos sus recursos para librar la guerra contra el olvido que impone, de manera rotunda e innegociable, la muerte.  

 

Citas:

  1. Polanco, Monumenta Ignatiana, Fontes Narrativi, Roma, 1957, p. I, 769-770
  2. P. Leturia, “La mascarilla de San Ignacio”, en Estudios Ignacianos, Institutum Historicum, Roma, 1957
  3. Cristóbal López. Monumenta Ignatiana, I, 759-760.
  4. López de Munain, Gorka, Máscaras mortuorias. Historia del rostro ante la muerte, Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil, 2018.

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