El tránsito del alma en la Edad Media. La iconografía fúnebre en la iglesia de Añua (Álava)

 

La muerte ha sido siempre uno de los motores fundamentales de la creación artística. La dificultad para convivir con los misterios que la rodean ha permitido que las imágenes adquieran un protagonismo absoluto, logrando canalizar los sentimientos y emociones que nacen en torno a la defunción de un individuo. Las imágenes, de este modo, pueden representar al difunto para prolongar su memoria visual, pero, también, pueden tomar las riendas de cuanto acontecerá al otro lado de la vida. En la Edad Media, las imágenes gozaban de un poder extraordinario: eran capaces de obrar sorprendentes milagros, proteger espacios sagrados, impulsar masivas peregrinaciones… por lo que no extraña que también se emplearan para aportar algo de luz ante el muro de tinieblas que se levanta tras la muerte.

Desde que san Agustín fijara las bases sobre la creencia, ubicación y comportamiento del alma humana, se hacía necesario saber qué ocurría con ella después de la muerte. En este post nos ocuparemos brevemente de una escena muy popular que nos aporta ciertas pistas sobre el recorrido del alma tras la defunción y, sobre todo, el uso intencionado que se hizo de estas imágenes a fin de orientar debidamente dicho tránsito: la elevatio animae o elevación del alma (también llamada tránsito del alma)[1]. Es decir, veremos cómo las imágenes no sólo nos muestran una representación de un tema concreto, sino que también nos hablan de la intencionalidad que las impulsa y las creencias que las animan.

Fig. 1. Ábside de la iglesia de la Natividad de Nuestra Señora de Añua (Álava).

La elevatio animae es una iconografía frecuente en los siglos medievales que nos muestra, generalmente, a dos ángeles subiendo de maneras muy variadas a un alma hacia el Paraíso. De esta forma, el alma se salta los posibles tormentos del Purgatorio y se dirige rápida y con gesto devoto hacia el destino añorado. Si nos encontramos ante una elevación del alma de la Virgen, que muchas veces es dirigida a los cielos en brazos del propio Cristo, nadie sospecharía que se saltara el duro peaje del Purgatorio. Sin embargo, cuando vemos que esta representación se populariza en los sepulcros románicos y, con mayor frecuencia, en los góticos, las reservas se nos antojan más justificadas. Como es lógico, el finado de turno, quien había aportado una importante suma económica para la elaboración de su capilla o para la construcción (o reforma) de la iglesia y, además, había dejado en su testamento una serie de órdenes encaminadas a la salvación de su alma y que debían cumplirse ad eternum, esperaba una ascensión directa y sin sorpresas. Y, de hecho, eso era lo que nos mostraban estas imágenes.

Fig. 2. Ventana principal (este), Añua.

Con ello, vemos cómo este tipo de representaciones del Más Allá son, en el fondo, la expresión plástica de los anhelos (y temores) de sus comitentes. Normalmente aparecen decorando sepulcros o capillas fúnebres, pero también pueden aparecer de manera más o menos aislada. Así es cómo, a primera vista, se nos presenta en uno de los capiteles del ventanal este de la cabecera de la iglesia de Añua (Álava) [Figs 1,  y 2]. Se trata de una obra de principios del siglo XIII, construida en un momento de particular interés en el que los maestros que trabajaron en la Llanada alavesa comenzaron a experimentar con las formas góticas que venían tanto de Francia como de otros puntos de los reinos peninsulares. Así, con un pie en la tradición románica y con otro en las nuevas corrientes constructivas, levantaron una obra sorprendentemente rica para el humilde contexto rural en el que se enclava.

En el citado capitel, aparecen tres figuras en una actitud fácilmente identificable: las laterales, impulsadas por las alas que se marcan de forma sutil en los extremos de la cesta, sostienen un manto liso en el que elevan a una figura central. Ésta, une sus manos a la altura de su vientre [Fig. 3]. No resulta sencillo discernir si estamos ante la imagen de un hombre o de una mujer; sin embargo, la iconografía es clara: se trata de una elevatio animae. Mantiene el esquema habitual que puede verse en otras elevaciones como el capitel de la muerte de san Martín en la iglesia de Mura [Fig. 4] o, ya más avanzadas en el tiempo, en el sepulcro del conde de Ampurias (muerto en 1322), ubicado inicialmente en el monasterio de Sant Domènec que él fundó y trasladado posteriormente a la basílica de Santa Maria de Castelló [Fig. 5].

 

Fig. 3. Capitel con la iconografía de la “elevatio animae”, Añua.

 

Fig. 4. Capitel con la muerte de san Martín en la iglesia de Mura.

Fig. 5. “Elevatio animae” del sepulcro del conde de Ampurias (muerto en 1322), reubicado en la basílica de Santa Maria de Castelló.

 

Hasta aquí parece que nos hallamos ante una representación aislada, sin conexión aparente con el resto de los elementos decorativos, pero en la arquivolta de esta misma ventana aparece un curioso rostro femenino que nos puede aportar más pistas. Se trata de una mujer con el pelo suelto y con un sencillo tocado circular en lo alto de su cabeza [Fig. 6]. ¿Podría ser el alma en el Paraíso? Lo cierto es que la estampa es inusual, ya que incluso parece un incipiente retrato, y está rodeada por una frondosa vegetación.

Fig. 6. Rostro femenino esculpido en la arquivolta de la ventana este, Añua.

 

Pero ¿quién podría ser esta mujer? En otro ventanal del lado sur de la iglesia aparecen esculpidas más representaciones femeninas, que además conectan con una tradición iconográfica muy arraigada en la zona. En multitud de iglesias románicas alavesas no topamos con la “dama y el caballero” vestidos con sus mejores galas. Sin embargo, en Añua sólo aparece la mujer, vestida con un rico tocado, mientras que el supuesto caballero ha quedado reducido a un pequeño busto flanqueado por sendas arpías, bestias teriomórficas de claras connotaciones negativas [Fig. 7].  

Fig. 7. Capiteles del ventanal sur, Añua.

 

Si levantamos ligeramente la vista, en una ménsula sobre la que apoyan los arcos ciegos que recorren en ábside, aparecen de nuevo dos mujeres con el pelo suelo que vienen a subrayar y reforzar esta insistente presencia femenina de muy difícil interpretación [Fig. 8]. De hecho, para sumar más desconcierto, estos dos rostros están separados por un toro (o vaca), lo cual podría abrir una brecha interpretativa muy compleja de resolver. Este protagonismo de las mujeres, tal vez las impulsoras de la obra, se ve también claro en otras iglesias alavesas. En Miñano Menor, el ventanal sur del ábside muestra a dos damas con un tocado con barbuquejo ricamente decorado, lo cual nos da una pista sobre su elevada posición social [Fig. 9].

Fig. 8. Ménsula con rostros femeninos, Añua.

 

Por último, el capitel que se encuentra frente a la representación de la mujer con el tocado contiene tres mujeres con recipientes en sus manos [Fig. 10]. La pieza está algo dañada y no permite identificar qué es exactamente lo que portan, pero si nos encontráramos a estas mujeres ante un sepulcro con un ángel, no dudaríamos en identificarlas como a las Tres Marías: María Magdalena, María Salomé y María de Cleofás. Ellas fueron las primeras testigos de la Resurrección de Cristo ya que, cuando se acercaron a su sepulcro para embalsamar el cuerpo, vieron que la urna se encontraba vacía y, sobre ésta, había un ángel que les anunció lo siguiente: “ha resucitado, no está aquí; he aquí el lugar en donde le pusieron” (Marcos 16:6). Esta famosa escena podemos verla, entre otros muchos ejemplos, en la portada de San Miguel de Estella [Fig. 11] o en el pórtico de Armentia.

Fig. 10. Capitel con las Tres Marías, Añua.

Fig. 11. Detalle de la portada de San Miguel de Estella con la llegada de las Tres Marías al sepulcro.

 

Aunque es una hipótesis aventurada, no sería del todo descabellado pensar que la mujer que se muestra con su tocado en el capitel del ventanal sur, en realidad, fuera quien encargó la construcción de la iglesia. A cambio, qué duda cabe, se enterraría en el lugar más destacado de la misma: la cabecera. Hoy no nos ha llegado rastro alguno de este hipotético enterramiento (algo habitual ya que, con el paso del tiempo, los sepulcros ubicados en un lugar tan central terminaban desplazándose o, directamente, retirándose), pero la presencia de una elevatio animae, sumada a una otros detalles iconográficos de cariz fúnebre, nos hacen pensar que este sepulcro existió y que, muy probablemente, contuviera el cuerpo de la mujer cuya alma, como nos revela el capitel, debía llegar al Paraíso elevada por dos ángeles.

 

Notas:

[1] Para una interesante panorámica de estas representaciones en la Península Ibérica, véase: Marta Miriam Ramos Dias, “A elevatio animae na arte funerária medieval da Península Ibérica. The elevatio animae in the medieval funerary art of the Iberian Peninsula”, Eikón Imago 6 (2014 / 2).


También te podría gustar...

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.